Marialaura Ghidini: Vorrei parlare di due dei tuoi progetti, Projected.Capital e Gallery.Delivery, perché intervengono, anche se in modo diverso, nei processi di creazione di valore e nel modo in cui la tecnologia digitale vi gioca un ruolo. Ma prima di addentrarci in questo aspetto, dal momento che sei un artista, cosa ti ha portato a lavorare con il medium espositivo?

Sebastian Schmieg: Nel 2016, Silvio Lorusso e io abbiamo partecipato a un Art Hack Day a Montreal dove abbiamo realizzato un lavoro intitolato My Peace is Your Piece. Era una versione molto semplice di Projected.Capital, e l’idea era di affidare la produzione del nostro lavoro a altri artisti in tempo reale, permettendogli di comprare un piccolo pezzo di un sito web che proiettavamo nello spazio espositivo e consentendo loro di esporre anche lì. In seguito, lo sviluppare un formato espositivo e il curare una mostra, come ho fatto con Gallery.Delivery, mi è sembrato un modo naturale per espandere la mia pratica artistica e per esplorare e capire le possibilità del fare una mostra.

M.G.: Entrambi i progetti hanno dato vita a formati espositivi basati su istruzioni e che possono essere fatti propri e replicati in luoghi diversi — Gallery.Delivery è stato presentato come un franchising ospitato da diverse organizzazioni, come Greencube.gallery. Che cosa c’è di interessante per te nello sviluppo di questi formati aperti e distribuibili?

S.S.: Gallery.Delivery è di per sé un’opera d’arte, che naturalmente vorrei esporre regolarmente, e quando fai un’opera d’arte devi anche pensare a come esporla in luoghi diversi. Anche se Gallery.Delivery sembra molto semplice e agevole, l’allestimento ha richiesto molto lavoro, che è stato anche supportato dalla galleria Roehrs & Boetsch di Zurigo. Perciò, la trasformazione in un franchising è nata parzialmente per necessità. Penso che il progetto si adatti anche dal punto di vista concettuale, in quanto inizia a livello locale e poi diventa questo finto marchio globale e un franchising. Ovviamente mi sono ispirato al concetto di Speed Show di Aram Bartholl, che segue una logica simile, anche se è molto più semplice ed elegante. Gli Speed Show sono generosi, e spero che Gallery.Delivery possa essere utile anche come formato per altri artisti o organizzatori di mostre, perché permette alle persone di esporre senza dover pagare l’affitto di uno spazio espositivo.

M.G.: Che ruolo ha la collaborazione nel tuo lavoro?

S.S.: Fare arte è sempre stato un lavoro di rete per me. Sono regolarmente in contatto con amici, per discutere di cose che ci interessano e scambiare idee. Quindi, per me, fare arte è un atto di collaborazione, anche quando c’è solo un artista. Con qualcuno come Silvio Lorusso è anche naturale trasformare le conversazioni in opere d’arte collaborative, dato che l’idea di solito non può essere attribuita a nessuno di noi due singolarmente. Curare ed esporre è ovviamente un ottimo modo per conoscere altri artisti e le loro idee e modi di lavorare. In generale, mi piace fluttuare tra un approccio individuale e uno collaborativo, poiché entrambi funzionano in modo abbastanza diverso in termini di energia e libertà, ma si completano bene a vicenda.

M.G.: Se Projected.Capital usa Paypal come un mezzo di transazione per ‘pubblicare’ un’opera d’arte — e quindi ottenere l’accesso a uno spazio di galleria prestigioso, come ad esempio la Roehrs & Boetsch; Gallery.Delivery usa un sistema di consegna algoritmico per portare una mostra appositamente curata nelle case della gente. Qual è il ruolo della tecnologia nei tuoi interventi curatoriali?

S.S.: Tecnologia è un termine vasto e confuso, quindi cercherò di essere preciso. Ciò che entrambi i progetti hanno in comune è il modo in cui traducono le interfacce di rete e ciò che ci aspettiamo da esse — immediatezza, assenza di attrito, disponibilità costante — in spazi fisici. Un pulsante di PayPal collegato a abbastanza soldi può comprarmi uno spazio espositivo in una galleria di Zurigo. Un pulsante simile può indurre un corriere a consegnare un’intera mostra nel mio appartamento. Entrambi i progetti si occupano di come le interfacce oscurino i complicati e spesso laboriosi processi che vengono innescati da un semplice pulsante.

M.G.: Diversi curatori che lavorano sul web hanno definito il processo di lavoro tra la sfera online e quella offline come un atto di traduzione, ponte e transizione; termini che spesso sottolineano la disconnessione tra di esse. I tuoi progetti si svolgono per lo più in spazi fisici, ma la tecnologia digitale è intrinseca alla loro esistenza. Come concepisci l’operare e/o curare nell’ambiente online? 

S.S.: Se per online e offline intendi anche digitale e fisico, allora non le vedo come due sfere separate, specialmente ora che Internet è comunque presente ovunque e in ogni momento. Infatti, gran parte del mio lavoro artistico riguarda il modo in cui queste cose sono interconnesse. Algoritmi che guidano i corpi attraverso spazi fisici, o “ideologie geografiche” come la Silicon Valley che sono incorporate in certe piattaforme e producono certi tipi di utenti.

Quando si tratta di creare dei lavori o di curare una mostra, bisogna sempre pensare al contesto in cui saranno visti. Naturalmente, di questi tempi si pensa parecchio a se e come le persone documenteranno ciò che vedono e lo condivideranno sui social media. Ma con il lavoro online, devi anche pensare molto alla parte fisica. Dove sono le persone quando guardano l’opera o la mostra? Che tipo di dispositivo useranno? Penso che con il lavoro online si possa raggiungere un pubblico potenzialmente infinito, ma anche uno che è molto difficile da prevedere in termini di contesto, soglia di attenzione, ecc. Forse l’ideale è creare qualcosa che porti le persone a perdere la fermata del treno o della metro a cui volevano scendere perché erano molto presi dall’opera o dalla mostra.

M.G.: In un’intervista riguardo Greencube.gallery, Guido Segni ha detto a proposito di Gallery.Delivery : “anche se non c’era una vera mostra online, l’esperienza online è stata molto più significativa di qualsiasi altra mostra online, pseudo 3D, perché ha innescato un processo che può propagarsi nella vita reale”. Penso che sia una descrizione molto appropriata del tuo progetto, puoi dirmi di più su questa idea di lavorare con la propagazione delle esperienze online nella vita reale?

S.S.: Ciò a cui voglio far riferimento e che cerco di creare io stesso è questa situazione in cui i corpi circolano in modo algoritmico, proprio come fanno i testi o le immagini nei contesti di rete. Un clic su un sito web fa apparire il corpo di un corriere nel mio appartamento, dove può avvenire un incontro che prima sembrava improbabile. Fornisco le foto che scatto di una performance ai social media, che innescano altri clic sul pulsante, e che a loro volta mettono in moto il corpo del corriere e creano nuovi incontri. Non lo intendo nel senso del marketing — che è, ovviamente, una delle ragioni — ma come una riflessione sull’impatto dei computer e delle interfacce in rete.

M.G.: Entrambi i progetti hanno un modo specifico di interferire con la logica del commercio che è incorporata nella e-economy — dall’attenzione come economia, all’opacità dei servizi e delle infrastrutture su cui facciamo affidamento. Puoi dirmi di più sul tuo approccio e sulla tua concezione del concetto di interferenza/disturbo? Magari anche in relazione alla tua idea sulla “corporativizzazione” delle attività quotidiane? 

S.S.: Nessuno dei due progetti mira a disturbare quella che tu chiami l’e-economy. Piuttosto, penso che entrambi i progetti l’abbraccino. Idealmente, questo porta a una situazione in cui più interpretazioni sono possibili. Projected.Capital e Gallery.Delivery sembrano essere un’estensione logica di questa aziendalizzazione dei compiti quotidiani, e quindi hanno senso in una logica aziendale o, più in generale, capitalista. Ma si spera che abbiano anche una certa dose di stranezza e giocosità, di esagerazione. E infine, penso che entrambi i progetti accennino anche a nuove possibilità, come il già citato incontro tra un corriere in bicicletta e un amante dell’arte nello spazio intimo della propria casa; o nuovi modi di organizzare mostre collettive e condividere l’attenzione e il prestigio che una mostra in una galleria commerciale apporta. Quando gli artisti affittavano uno spazio espositivo attraverso Projected.Capital, gli fornivamo automaticamente una descrizione di una riga per il loro curriculum, ben formattata e pronta per essere copiata e incollata nel loro sito web o portfolio PDF.

M.G.: In questo senso, i tuoi progetti offrono anche uno sguardo critico sul funzionamento del sistema commerciale dell’arte e sull’infrastruttura dell’arte contemporanea. In che modo una mostra online — per esempio il modo in cui lavori con formati espositivi — può offrire un’alternativa? E perché proporre una tale critica attraverso l’integrazione dei contesti online e offline?

S.S.: A dire il vero non mi considero parte del sistema commerciale dell’arte, anche se di tanto in tanto lavoro in ambienti commerciali. Al contrario, ho preso la decisione consapevole di sostenere il mio lavoro insegnando. Non perché penso che sia meglio che vendere arte, ma perché si adatta meglio al mio modo di lavorare. Penso che sia necessario affrontare le condizioni in cui si lavora e si fa arte. In uno spazio espositivo pulito, tutto il lavoro e tutti i lavoratori diventano invisibili non appena si apre la mostra. Altrettanto invisibile è chi può esporre e perché. Presumo che la maggior parte degli artisti provenga da un ambito relativamente benestante e ben istruito, e così Projected.Capital chiede senza mezzi termini chi ha più capitale con cui comprare lo spazio espositivo in una galleria. La critica istituzionale esisteva prima che Internet o il web diventassero più comunemente accessibili, ma il contesto online permette nuovi percorsi d’indagine.

Fin dall’inizio, la net art ha proposto anche nuovi modi di organizzare ed esporre al di fuori del sistema commerciale dell’arte. Ritengo che questo sia vero fino a un certo punto. Per esempio, può essere relativamente facile allestire una mostra su un sito web. Produrre opere online a volte richiede un budget di produzione minore, quindi le barriere all’entrata sono più basse. Lo spazio è infinito e le possibilità sono molte. La distanza tra un’opera d’arte critica e ciò che essa stessa critica può essere minima — un singolo click, o anche meno se l’opera d’arte è integrata nella piattaforma che cerca di criticare. La natura programmata del web permette nuovi modi di lavorare. In generale, penso che fare ed esporre arte sul web e con il web offra meravigliose opportunità per gli artisti di confrontarsi con il proprio soggetto di indagine.

Tuttavia, c’è anche una tendenza a considerare il lavoro che avviene sul web come qualcosa che è intrinsecamente a buon mercato. I compensi degli artisti sono spesso più bassi o inesistenti per le mostre o le commissioni online, e lo stesso vale per i budget di produzione. Allo stesso modo, i convegni online sono regolarmente pagati meno, come se gli artisti fossero pagati per il tempo che viaggiano verso un luogo piuttosto che per la competenza e l’esperienza che portano.

M.G.: Soprattutto alla luce della migrazione di massa dei programmi espositivi online durante la pandemia di Covid-19, cosa significa coinvolgere un pubblico online al giorno d’oggi? Cosa è importante?

S.S.: Vorrei segnalare due esempi che mi sono piaciuti molto. L’edizione 2020 di AMRO [Of Whirlpools and Tornadoes], abbreviazione di Art Meets Radical Openness, aveva una bellissima mostra online, Lost in a garden of clouds, curata da Davide Bevilacqua e disegnata da Sofia Braga e Matthias Schäfer. I visitatori potevano navigare attraverso la mostra come se stessero partecipando a un semplice gioco d’avventura, incontrando le opere d’arte lungo la strada. La mostra è stata ben progettata senza un eccesso di design in 3D, e aveva davvero senso visitare la mostra come un sito web, il che significa che non sembrava una versione online di qualcosa che avrebbe dovuto avere luogo in uno spazio fisico: il sito web come luogo da esplorare. Un altro punto forte dell’edizione 2020 di AMRO è stato il modo in cui è stato trattato il tema del cibo: per creare un senso di condivisione di un pasto con gli altri partecipanti, ogni giorno e per ciascuno dei tre giorni del festival è stata pubblicata una ricetta di cucina online in modo che i visitatori potessero ricreare lo stesso pasto a casa.

Un altro evento online che mi ha colpito molto è stato il Chaos Communication Congress 2020, o più specificamente il sito web che avevano allestito per permettere alle persone di andare in giro, incontrarsi e parlare — la cosiddetta “esperienza del caos a distanza”. Anche qui, sembrava un gioco un po’ nostalgico ma anche bello, un mondo affascinante nel suo essere a sé stante.

M.G.: Penso che la pandemia abbia segnato la morte della curatela sul web come la intendevo prima, o almeno ha segnato la fine del suo ruolo come spazio di esplorazione della produzione, esposizione e distribuzione dell’arte sul web. Cos’è il web di oggi? E cosa significa lavorare con il web?

S.S.: Durante la pandemia, lo sviluppo che si è rivelato più notevole è stato il mercato NFT. Nonostante la sua dipendenza dalla tecnologia blockchain e crypto, si tratta di arte che viene vista e curata principalmente sul web. Tuttavia, mi sembra che l’arte prodotta e pubblicata in questo spazio presti poca attenzione al web e al browser, anche se questo è il luogo dove gli artisti espongono e i collezionisti curano. Ciò che sembra contare è come l’opera d’arte appare su Twitter o come parte del formato a griglia delle piattaforme. Un altro sviluppo legato agli NFT è il cosiddetto web3. Va oltre lo scopo di questa intervista parlare di questi sviluppi o di queste comunità, ma questo interesse per il web, specialmente tra i giovani artisti e designer, mi fa essere ottimista nonostante i miei dubbi sugli NFT e sul web3. Il web è sempre soggetto alla pressione delle app, delle piattaforme, ecc., ma in fondo è ancora un mezzo incredibilmente vivace, in cui il browser è probabilmente il pezzo di software più importante che abbiamo. Quindi lavorare con il web è cruciale per assicurare e sviluppare il nostro futuro, non solo come artisti e curatori.